楊久穎

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ヾヾ要談女性搖滾，或許還得先回歸搖滾樂的本質。無可否認的，搖滾樂所擁有的文化意涵，在許多層面都被視為是極其陽剛的──這些所謂「革命」、「叛逆」等等名詞，都和社會加諸女性的傳統如順從、溫柔等大相逕庭，而搖滾樂史本身以男性為主的發展歷程，也使得女性在步入此一領域時，往往必須面對更多崎嶇不平的道路，在尋求藝術表現之際，也必將花費更大的心血，排除搖滾樂內外在環境裡既有的父權宰制，思索更多自我的層面。

ヾヾ為了以上種種原因，六○年代的搖滾樂界，雖不乏引人注目的女聲出現，但一般來說，這些女性在搖滾樂中所扮演的角色，還是十分弔詭的；以Janis Joplin為例，身材矮小、貌不驚人的她，雖然打破了以往女歌星長相甜美、鶯聲燕語、娃娃樣貌的慣例，但基本上她的唱法，只能說是在模仿男性；這種透過刻意摒除女性刻板印象的作法，其實只是女性主義的一種原始階段罷了；當時搖滾樂中的女性聲音只是男性樂團中的附庸罷了。

ヾヾ這樣的狀況，到了七○年代，卻有了突破；所謂「女性創作歌手」（female singer-songwriter ）的興起，使得女性歌手開始尋求新的發聲方式。忝為代表的畫家兼歌手 Joni Mitchell，創作生涯始於六○年代，藝術成就卻在七○年代開花結果；關心政治、人權等社會議題的她，完全以自身的女性觀點出發，纖細敏感的心緒，反映在充滿知識份子情懷的詞曲創作之中。而出身於紐約 CBGB 俱樂部、原本為詩人的 Patti Smith，更可被稱作是頂著叛客光環的女性搖滾教母──她意像繽紛的詞作，加以狂放不羈的演唱方式，還有極具前瞻性的音樂實驗，都使得她在搖滾樂史中的地位不墜。

ヾヾ經過以上的介紹，女性在搖滾樂中的地位，已是不言可喻；然而，「雖然重要卻一直處於邊陲」的角色，卻也是女性搖滾面對不可撼動的父權主流時，難以一吐胸中之快的鬱窒困阨。這樣的困頓，有很大原因是基於搖滾樂中的商業運作：身為俗民文化的一支，搖滾樂無可避免地必須跟著市場機制的腳步匍匐前行；而市場對搖滾樂的既有地位和行銷策略，如同搖滾樂本身的內容，一向有著非常陽剛的男性意涵，因而女性消費者、女性創作者的次要自是無可避免。

ヾヾ不過，這樣的狀況，卻在九○年代有了改變。

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ヾヾ由 Pratibha Palmer 執導、女性獨立製作公司「 Women Make Films」出品的紀錄片《搖滾寶貝》（The Righteous Babes ），正可說是銜接八○年代以來的女性搖滾論述，探討九○年代女性搖滾藝人處境和相對市場態勢的一部作品。導演很明顯地標示出片中涵蓋的範圍：女性主義與搖滾之間的關係、女性在搖滾中的地位、女性搖滾與市場（唱片公司）間的糾葛、乃至今日的女性搖滾面臨的種種新處境等議題，皆有觸及。

ヾヾ正如片中訪問到的滾石雜誌（ Rolling Stones ）編輯 Garri Steinem 所表示的，「搖滾樂正巧可為各種政治、性別等議題的一種完美形式；因為它是如此的直接、自然、且具有革命性」。的確，除了偶像、圖騰的意義之外，搖滾樂所勾起的深層社會意涵，在過去三、四十年來，已是顯而易見；而搖滾樂中容納的政治社會議題，若改由女性藝人娓娓唱來，則又多了一層兩性平權的思考意義：無論是在這個資本主義社會中，女性受父權壓迫的處境、或由女性出發點關懷社會問題的努力，這些都成為女性搖滾藝人的使命，換句話說，正如《搖滾寶貝》片中訪問到的作家 Cathy Che 所言：「女性搖滾樂手扮演著為女性主義擎著火炬的角色。」

ヾヾ這樣的角色，當然和女性主義本身的發展趨勢息息相關；在女性主義已成顯學、同時也開始步入大眾日常生活的此時此刻，女性搖滾和女性主義的關係，可說是愈趨緊密；不過，除了息息相關之外，女性主義和女性搖滾，卻同時也都面臨了一些問題。

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ヾヾ在《搖滾寶貝》一片中，費城藝術大學的教授 Camille Paglia 表示「女性主義已由學院理論轉向流行文化」；此種流行文化，雖可說是根基於後現代的多元性、歧異性，但同時也證實商業力量的沛然莫之能禦──對流行文化的產製者而言，女性主義的「日常生活性格」，正為其提供了一個良好的商品定位基礎概念──人人得以理解、人人得以相關、人人得以在乎。還有什麼是比這個更好的行銷策略了？為此，女性搖滾受到了唱片公司的重視，購買女性搖滾歌手唱片、吸收其中女性意識的，也多半是女性消費者；相對地，女性主義也得以走出學院、確實進入人們日常生活、並取得主流地位。

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ヾヾ然而，和商業結合而趨於主流的女性主義，卻也免不了有許多弔詭之處；在《搖滾寶貝》中，我們可以看到許多相關討論，諸如 Camille Paglia 談到瑪丹娜（ Madonna ）時，宣稱在某方面女性搖滾必須感謝她開創的先河，為女性的性主動、身體魅力愉悅做了相當具開拓性的突破：而後，暢談女性性經驗、在兩性關係中採取主動角色，都成為女性創作歌手的重要題材。或許有人質疑這樣的動作是向性別主義（Sexism：意指男女各有其天生特質，理當服膺而行之，不應逾越）靠攏的反挫，但，瑪丹娜揭示出更重要的意義是：這些特質並不是最重要的，重點還是在女性自身的愉悅啊。這樣的過程同時也彰示了搖滾樂對性／性別觀念具有決定性的力量。

ヾヾ同時，《搖滾寶貝》片中也呈現了一些不僅在音樂方面具前瞻性，在造型、行為上也同樣離經叛道的女性歌手。最為眾人所熟悉的，應當就是面貌姣好卻理著大光頭、曾公開撕毀教宗照片、參加葛萊美獎頒獎典禮時拒唱美國國歌的 Sinead O'Connor ，在片中暢談其女性創作理念。而 Skin 合唱團的主唱 Skunk Anasie 更具特色，身為黑人的她，理著一個大光頭，在MTV 的表演中性別顯得極其撲朔迷離；而Skin樂團充滿叛客的音樂，也在她激昂嘶吼的唱腔之下，引領出相當程度的憤怒 、侵略性的力量 ，更可說是九○年代搖滾樂自「暴女風潮」（Riot Grrrls）以降最值得一書的特質。

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ヾヾ然而，若說九○年代的女性主義處於百花齊放的豐收階段，後資本主義的商業化運作體系卻也免不了要插上一腳，造成一種令女性主義者頻呼弔詭的局面。然而，過與不及都會有問題，當女性市場開始受到重視、女性藝人出頭天的同時，將「女性主義」化約成一種媚俗、簡化的商品賣點，自然也在所難免；最顯著的例子可說是高唱「Girl Power」的英國團體辣妹合唱團（Spice Girls）了。這五個年紀不過十幾歲的女孩，在唱片公司利益著眼點下結合，靠著暴露衣著、姣好身段吸引觀眾注意，以年輕貌美當作本錢，高唱的「女孩力量」非關女性意識的覺醒、非關女性自身的愉悅、非關男女平權，頂多只能說是反向複製了父權對女性的壓迫。而欠缺女性自覺的小女孩們，努力模仿辣妹的裝扮、希望引起男孩注意，「獲得成功」，卻不知道如果兩性之間不懂得正確的互動與尊重，她們所面臨的，可能是種種充滿致命傷害的深闃陷阱。

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ヾヾ女性主義有沒有勝利的一天？事實上，就一個議題而論，九○年代以降，女性主義／女權運動似乎已確實地在社會與傳播媒體之中取得了主流地位；然而正如其理論自身的爭議，在實踐過程中，女性主義所面臨到的困阨、被扭曲的面相，也可說是前所未有的的多。

ヾヾ最後，想引用一段話：根據亦咸在搖滾客上刊載的「女性主義與搖滾女歌手」一文，具有女性主義意識的女歌手所面臨的挑戰，大約有下面幾點：

ヾ（1） 她要證明女性在這個純粹父系的搖滾圈中也能立足。
ヾ（2） 她要擺脫女人是一個性物 （Sex object） 的形象。
ヾ（3） 她要突破家庭的壓力。
ヾ（4） 她要挑戰社會對女性既有的傳統道德束縛。
ヾ（5） 她要有真正的音樂成就，她要證明她不僅是個女性先鋒，還是個音樂先鋒。

ヾヾ看完《搖滾寶貝》之後，我們會發現：在九○年代，女性搖滾歌手要面對的問題，可說是益發複雜化──除了最早被提出的性別角色定位之外，商業化對女性議題中心思想所造成的偏頗，也相當值得注意；這種種問題不但凸顯了女性自身的困境，同時也成為女性主義未來最值得思考的挑戰；在下一個千禧年將臨的此時此刻，以《搖滾寶貝》作為一個起點，檢思女性透過大眾文化爭取社會地位的種種面相，應該是極其必要的一件事。

本文作者：楊久穎　　筆名：Join
自由文字工作者，著有:《搖滾尼希利》(萬象出版）
目前就讀於政治大學廣播電視研究所
長期從事音樂、電影評論撰稿及文學創作